М.Ц. – В одном из интервью Вы рассказывали, что помогли Высоцкому издать его первую пластинку с песнями из "Вертикали". Как Вам это удалось? Ведь был 1968-й год, – когда советская пресса буквально ополчилась на Высоцкого и его творчество. И вдруг – пластинка!
Ю.Э. – С 1962 года я работал во Всесоюзной студии грамзаписи. Это было ещё до того, как она была переименована в "Мелодию". Я был ведущим редактором детским, и ещё редактором литературным, эстрадным. На студии были более свободные нравы, чем, допустим, на радио или телевидении. Пластинка была чуть-чуть в стороне. Не случайно именно там появлялись какие-нибудь "Ландыши", которые потом критиковались за мещанство.
У нас работала редактор Анна Качалина, которая очень хорошо относилась к тому, что делал Высоцкий. Мы с ней вели разговоры о том, что хорошо бы издать его пластинку, но нас каждый раз самым решительным образом пресекали.

Но вот вышел фильм "Вертикаль". Я его посмотрел, побежал к Качалиной и говорю: "Вот смотри. Там есть четыре песни, и все они не имеют никакого политического подтекста". Действительно, песни как-то очень хорошо вписывались в имидж того времени.
Самого меня покорила "Песня о друге". Я очень любил точные рифмы, как в этой песне: "Если друг оказался вдруг, // И не друг и не враг, а так". Настолько красиво, ловко зарифмовано – и притом не натужно. Я понял, что это мог написать только поэт, который работает над стихом. Это явно было другое, чем КСП.
Вместе с Аллой мы пошли к директору студии и стали его убеждать. Директор Борис Давидович Владимирский*1 был очень образованный, интеллигентнейший человек. Во всём, что связано с эстрадой, или вообще с неклассическим жанром, он абсолютно ничего не понимал. Он жил Бетховеном и Бахом, остальное для него не существовало. Иногда к нему стояла очередь тех, кого сейчас называют попсовиками, а из кабинета раздавалась музыка Баха. Ему нужна была разрядка, он садился за инструмент и играл.
Мы стали ему объяснять и убеждать, что настал момент, когда Высоцкого не просто надо издать, но и что это политически выгодно. Конечно, мы использовали демагогические приёмы. Я был секретарём редакторской парторганизации, поэтому я настаивал на том, что издание такой пластинки важно с политической точки зрения. Владимирский боялся начальства и боялся промахнуться, сделать ошибку, но я на него какое-то влияние имел.
Ещё важный момент. Тогда появились первые гибкие пластинки. Там как раз помещалось четыре песни. И вот такую пластиночку Высоцкого издали к нашей радости. Тираж был огромный. Если не ошибаюсь, шесть миллионов. Гибкие пластинки часто издавались миллионными тиражами, но всё равно шесть миллионов – это очень много. И Качалина выписала Высоцкому гонорар.
Когда я пришёл в 1962 году на студии, гонорары ещё не выдавали, потому что когда-то во время войны авторы отказались от гонораров, и долгое время так и было. Но к моменту издания пластинки Высоцкого авторам платили уже очень неплохие деньги. Я помню, как после выхода пластинки ко мне пришла жена Высоцкого, Людмила Абрамова, и говорит: "Вы знаете, Вы спасли нашу семью. Мы Вам очень благодарны!"

М.Ц. – Вы на тот момент уже были лично знакомы с Высоцким?
Ю.Э. – Я сейчас уже не помню, но, кажется, мы познакомились позднее и стали в хороших отношениях. То есть, мы не были друзьями, но когда мы встречались, то обнимались, и он как-то всегда мне на ухо что-то такое напевал. И какой-то клич у нас родился... Когда мы шли друг другу навстречу на улице или где-то встречались в учреждении, он издалека начинал: "Мы с тобой одной крови – я и ты! Я развращаю взрослых, а ты – детей". Я не помню сейчас, какое именно слово там было. Может быть, не "развращаю", но что-то близкое по смыслу. Дело в том, что у меня тогда уже вышли "Бременские музыканты", которые лежали на полке из-за опасных фраз. И вообще, как ни странно, но у меня почти все песни сначала запрещали.
М.Ц. – А что там могло быть опасного?
Ю.Э. – Ну как же! Например, "Величество должны мы уберечь от всяческих ему ненужных встреч", – это очень напугало кое-кого. И ещё одна фраза была там... На тот момент уже был построен Кремлёвский дворец съездов. У меня была строка: "Нам дворцов заманчивые своды не заменят никогда свободы". Начальство это заметило, благодаря Олегу Анофриеву,*2 который, выступая в Кремлёвском дворце, исполнял эту песню и сделал такой жест руками, что, вроде, намёк был именно на этот дворец. У него даже потом неприятности были по этому поводу. Поэтому мы с Высоцким на самом деле чувствовали такое родство.
У нас с ним была друг к другу большая приязнь, тем не менее, когда я сам стал писать, у меня к нему появилась некоторая снисходительность. И он, как ни странно, это принимал. У меня начинали выходить пластинки, каждая песня – "Антошка", "Чунга-Чанга" и так далее, – становилась известной. Начинало появляться чувство, что, дескать, он поёт под гитару, что, в общем, близко к КСП, а я – профессиональный поэт. Так продолжалось довольно долго, и он ко мне, в какой-то степени, обращался, почти как к старшему товарищу. Может быть, он мне подыгрывал в этом, я не знаю.
Но вот однажды звонит мне Ролан Быков:*3 "Ты не хочешь завтра ко мне приехать?" Я говорю: "А что случилось?" – "Ну, праздник, 2 мая, нерабочий день". Я говорю: "И что? Ты справляешь второе мая?" Он в ответ: "Да нет! Ко мне придёт Михаил Львовский.*4 Он собрал полное собрание сочинений Высоцкого и хочет показать мне". И я так неуверенно – но всё-таки это же Ролан,– пошёл к нему вместе с женой.
Началось всё это часов в восемь вечера, а закончилось в шесть или в семь утра. Мы с комментариями Львовского слушали как бы огромный концерт, разбитый по темам – спорт, война, космос. Вы знаете, Ролана Антоновича заставить замолчать было невозможно. Я ему всегда показывал то, что писал. Допустим, я хочу показать пять песен, а показал две – и он уже начинает кричать, что-то рассказывать... Я говорю: "Ну обожди! Ещё три песни есть!" Да куда там...
А тут мы все молчали. И Быков молчал и только слушал. Только посматривал на нас. И в его взоре читалось: "Ну как? Вы понимаете, что это гениально?"
И вдруг у меня как будто волосы начали шевелиться. Я понял, что Высоцкий, как Пимен, который описал всю нашу жизнь. Практически он рассказал обо всём, проник во все уголки. Мне даже стало чуть-чуть страшновато, потому что если человек всё сказал, он должен умереть. Как Пушкин, например. Он попробовал себя во всех жанрах и умер.
Мне стало жутко стыдно... Но я стеснялся позвонить Высоцкому и рассказать о своём впечатлении. Думал, что вот когда мы встретимся, я обязательно подойду к нему и расскажу, и покаюсь. Я хотел объясниться в любви. Но так случилось, что это был уже 1980 год, и через несколько месяцев он умер. Я слишком поздно узнал, кто такой Высоцкий...

М.Ц. – Вы не имели отношения к выпуску других пластинок Высоцкого?
Ю.Э. – Нет. Я присутствовал при записи на "Мелодии", когда записывалась Марина Влади для их совместной пластинки. Я не помню, почему я был на студии. Запись делалась в кирхе на улице Станкевича. Высоцкий всё время выбегал, мы стояли, разговаривали, потом он снова бежал записываться.
А вот с той пластинкой из "Вертикали" был такой случай. Я тогда каждый год ездил отдыхать в Дом творчества композиторов в Сартовала. Это такое местечко на финской границе, там каждому композитору выделялся шикарный двух- трёхкомнатный коттедж. Так как я не композитор, то мне ничего не давали, я снимал у крестьян комнату. И вот одному человеку, у которого я снимал постоянно, я подарил эту пластинку. Это был очень простой человек, он жил охотой и рыбалкой, вёл натуральное хозяйство.
С этого момента все композиторы, которые там жили, возненавидели Сартовалу, Высоцкого и меня, потому что этот человек выставлял динамики в окно и врубал эту пластинку на полную мощность. Голос Высоцкого летел над Ладожским озером, и в течение месяца композиторы не знали, куда деваться. А этот человек заводил пластинку с утра до ночи и ни за что соглашался прекратить это дело. На него это произвело такое огромное впечатление, что он крутил эту пластинку с утра до ночи. И композиторы – Мартынов, Артемьев, Таривердиев, Гладков, дирижёр Светланов и другие, – насильственно слушали эти четыре песни.
Потом, когда я уходил с "Мелодии", то взял вместо себя такую девушку по имени Женя Лозинская. Как Вы, наверное, знаете, она стала редактором альбома "Алиса в Стране чудес".

М.Ц. – Как Вы относитесь к этой работе Высоцкого?
Ю.Э. – Вы знаете, у меня была даже некоторая ревность. Я не считал, что мы с Высоцким соревнуемся, а тут он выступил в моём жанре, в том жанре, где я себя считал почти королём – и сделал такую мощную интереснейшую работу. Меня в "Алисе" чуть-чуть смущала музыкальная часть, а стихи Высоцкого восхищали. Они написаны мастерской рукой профессионального писателя.

М.Ц. – А как же Вы всё-таки познакомились с Высоцким?
Ю.Э. – Я с ним познакомился, когда вместе с композитором Дашкевичем делал какой-то спектакль с артистами Театра на Таганке. Высоцкий не участвовал, но репетиции проходили в театре. Это было что-то для телевидения. Мы там с Высоцким встречались, разговаривали, постоянно общались.

М.Ц. – Вы в какой-то степени однажды были конкурентами с Высоцким. Я говорю о спектакле Аркадия Райкина "Люди и манекены".
Ю.Э. – Вы знаете, я не могу себе простить... Гладков мне подарил текст Высоцкого. Это были очень хорошие стихи. Они лежали у меня в столе. Но – потерял... Насколько я помню, Райкин не взял стихи не только у него, и не только у меня, но у многих... Как я помню, Райкин сначала пригласил Роберта Рождественского. Потом он пригласил Высоцкого, потом ещё кого-то. А после этого Геннадий Гладков, с которым мы были соавторами по мультфильмам "Бременские музыканты", "Старик Хоттабыч", "Расскажи, Снегурочка", рекомендовал меня. Райкин у меня тоже не все песни принял. Одну он не принял. И – никогда не поверите, – вот эту песню написал Борис Заходер. Я свою до сих пор помню, это песня шофёра, водителя такси. У меня там был припев такой:

Кто любит яблоко ранет
Кто любит ягоду рябину,
Кому по нраву кабинет,
А я люблю кабину.

М.Ц. – Насколько Вам известно – Райкин не принял только текст, или Гладков уже написал музыку на эти стихи, и Райкин видел продукт целиком?
Ю.Э. – Я не в курсе. Вообще этот текст Высоцкого мне Гладков подарил, может быть, в утешение, – дескать, не расстраивайся, – у тебя не приняли, но и у Высоцкого не приняли. Однако, на 99% я уверен, что Гладков на стихи Высоцкого музыку не писал, потому что он всегда хотел, чтобы сначала приняли стихи. К тому же Райкин никогда никаких замечаний не делал по музыке, а по стихам он замучивал. Просто замучивал, потому что он сам не знал, что он хочет. Он хотел, чтобы люди всё время соревновались, а он потом посмотрит, что лучше.
Я его спрашивал: "Вы скажите, какую песню Вы хотите? Грустную, весёлую, озорную, хулиганскую?" Он говорил: "Я Вам сейчас почитаю монолог". Начинал читать, длинный эстрадный монолог. Потом говорил: "Вот из него должна вытекать эта песня". Я злился, бесился, и порой даже не подходил к телефону, когда он звонил.
Но отказать ему было невозможно. Я думаю, что и для Высоцкого Райкин был фигурой того же значения, что и для меня. Он был суперлегендой!

М.Ц. – Вы, наверное, не только слушаете Высоцкого, но и читаете его?
Ю.Э. – Я Вам расскажу один случай. У меня в гостях был корреспондент датского телевидения, и ему приглянулась одна стоящая у меня скульптура. Он у меня чуть не на коленях её выпрашивал, а я мялся, не хотел дарить, она мне самому нравилась. Потом он сказал: "Знаете, у меня в багажнике лежит двухтомник Высоцкого, изданный в Америке". Он побежал, принёс этот двухтомник – и тут я уже не мог ему отказать.
М.Ц. – Это, случайно, был не Сэм Рахлин?
Ю.Э. – Да, Сэм.*5 Потом через несколько месяцев в газете "Комсомольская правда" появилась статья, что он шпион, и он выдворен из Советского Союза. А двухтомник этот всегда у меня под рукой.

29.10.2008 г.

Рекомендуем: