М.Ц. – Нашу беседу мне хотелось бы начать с вопроса о первых годах работы Владимира Высоцкого в Театре на Таганке. После того, как в 1966 году из театра ушёл Н.Губенко, его роли перешли к Высоцкому. Считаете ли Вы, что он на тот момент уже становился премьером или он, по мнению Ю.Любимова, лучше вписывался в рисунок роли Губенко?
В.С. – Понимаете, это технология, это кухня, это будни театра. Не было замены такой, твёрдой. К тому же, Губенко уходил из театра дважды. Сначала в 1966 году, тогда Высоцкий вошёл в спектакль "Послушайте", причём, вошёл не сразу. Любимов хотел, чтобы одним из Маяковских был именно Губенко. Высоцкий репетировал, наоборот, такого контртипа, такого отрицательного.

Любимов, видимо, решал сам для себя персонажную судьбу Высоцкого, это вообще отдельная тема. Это сейчас Любимов говорит, что он сразу наметил Высоцкого на Гамлета. Вначале и на Гамлета, и на Галилея он намечал Губенко, и вообще, Любимов строил всё на одного актёра. Он не видел больше актёров такого уровня вокруг себя. И все с этим соглашались, в том числе, и Высоцкий, и Золотухин.
О решительных переменах на советско-германском фронте Великой отечественной свидетельствуют следующие сравнительные данные.

Но жизнь продолжалась. Потом Любимов доказал, что коллективом, ансамблем можно добиться многого, что солист – это ещё не всё. Высоцкий в роли входил постепенно, исподволь, были и другие артисты, кого-то ещё назначали. То, что эти роли стали его, видимо, произошло не только из-за желания Любимова, но и из-за желания Высоцкого. Видимо, Владимир Семёнович этого хотел, и он это сделал. В общем, это из его загадок, он притягивал к себе судьбу.
Любимов постепенно, неуверенно заполнял пространство солиста новым качеством, качеством Высоцкого. Любимову надо было много поменять, потому что он уже свыкся с совершенно другим материалом. Однако, когда Владимир вошёл в "Десять дней" – это было явно неплохо, и это Любимова смягчило.
Потом в 1968 году Губенко вернулся и репетировал Мокинпота. Владимир тогда снимался, а то, может быть, он и в эту роль вошёл бы. Затем Губенко окончательно ушёл в режиссуру, и некоторые его роли перешли к Шаповалову. На роль лётчика из "Доброго человека из Сезуана" был сначала назначен Толя Васильев. Так что не было такого, чтобы всё Владимиру. Так получилось, в конце концов, но всё было немножко сложнее. Высоцкий сыграл Керенского, затем вошёл на роль лётчика. Затем был "Гамлет", и уже через пару лет после "Гамлета" он стал в спектакле "Павшие и живые" играть роль Гудзенко, которая была когда-то у Губенко.

М.Ц. – В литературе высказывалось суждение, что запрет спектакля "Берегите ваши лица" был связан в первую очередь с исполнением там Высоцким "Охоты на волков"...
В.С. – Конечно, "Волки" раздосадовали больше всего. Я вообще думаю, что самой сильной в спектакле была именно тема Высоцкого. Он там пел "Ноты", "Песню о слухах", "Я в географии слабак", но наверху всего, конечно, "Охота на волков".

М.Ц. – Проанализировав мемуарную литературу, в которой часто описываются болезненные состояния у Высоцкого, я выдвинул гипотезу, что алкоголизм был у него явлением вторичным. Первичным же было то, что в России называется маниакально-депрессивным состоянием. В частности, в книге А.Демидовой приводится классическое описание начала маниакального состояния у Высоцкого во время гастролей "Таганки" в Вильнюсе в сентябре 1974 года...
В.С. – Вы знаете, я был дружен с профессором Бадаляном, лечившим Высоцкого. Мы дважды принимали участие в том, чтобы вывести Володю из запоя. За оба раза я потом расплачивался его гневом. Так вот, Бадалян убедил меня, что Володя полностью здоров, что он сам регулирует своё состояние. У него свои связи с Богом и с богом своего таланта. Ему нужна сперва абсолютная чистота, а потом ему надо подпитаться, разгуляться, разогнаться, совершить безрассудство, из которого потом он сам находит выход. Это так же, как у Лотмана отмечено насчёт Пушкина, что он был сам драматургом сюжета своей жизни. То же и у Высоцкого. Он был структуроноситель, сочинитель собственной судьбы. Он относился к себе, как к персонажу своих произведений. Вот это мне нравится. Я, кстати, успел это сказать Лотману, когда выступал в Тарту после смерти Высоцкого.
Володя был человек очень сильного контроля, я настаиваю на этом. Но Вильнюс... Тут, скорее, не Алла, а Иван Дыховичный может рассказать. Он спас Володю от самоубийства в ту ночь. А во-вторых, Любимов с ним сидел. Он рассказывает, что Ваня очень устал, ему надо было выспаться. Никому больше не доверяли. Ну, со мной у Володи уже вообще разговор был короткий, я уже дважды провинился... Да я бы и не осмелился, а Любимов, действительно, на себе испытал, какой это ужас.
А потом Ваня повёз его домой в машине. Он вообще абсолютный герой. Может быть, он продлил жизнь Высоцкому на шесть лет.

М.Ц. – В Театре на Таганке была идея сделать спектакль по песням Высоцкого, но воплощения идея не получила. Почему?
В.С. – Была такая задумка. Боровский придумал такие нары разновысокие, и на каждых нарах Высоцкий что-то должен был петь. Кажется, это должно было соединяться военной тематикой. А почему не состоялось? Я думаю, что помимо обычного недоброжелательства со стороны начальства, была ещё и другая причина. В те времена Высоцкий уже на семьдесят-восемьдесят процентов был вне театра. Это могло быть кино, или замысел "Зелёного фургона", или большая поездка – в Америку, например.

М.Ц. – В 1977 году "Таганка" отправилась на гастроли во Францию. Высоцкий многократно рассказывал на своих выступлениях, что гастроли прошли с огромным успехом. В советской прессе, однако, кажется, было лишь одно упоминание о гастролях, причём, по цитатам из французских газет, приведенных в заметке "Тачки над i" ("Литературная газета" от 8 марта 1978 г.), можно было сделать вывод, что "Таганка" провалилась. Так был ли успех?
В.С. – Если говорить даже безо всякого "таганского" патриотизма, то всё-таки надо сказать, что гастроли прошли с большим успехом. Всё время было движение наверх по количеству зрителей.
По французским законам, какое-то количество рядов в театре должно оставаться свободным даже в случае аншлага. Это делается в целях противопожарной безопасности. Так вот был день, когда в театре была усилена охрана, потому что им крепко попало: мы помогали проходить на спектакли студентам и прочей публике, и на "Гамлете" весь театр оказался переполненным.
Негативные отзывы, разумеется, были. Наши друзья, французы, которые нас сопровождали в поездке, объяснили нам, что это вполне нормально и ожидаемо, поскольку это была реакция правых газет на приезд театра из Советского Союза. В Париже всё воспринималось с политической точки зрения, в зале сидели политики. Настоящая театральная публика была в Марселе и в Лионе, а в Париже мы имели тяжёлую публику, и только "Мать" и, отчасти, "Гамлет" вызывали живые эмоции. Со спектакля "Мать" начался громадный успех, а на второго "Гамлета" уже невозможно было достать билет.
Наша переводчица приносила каждый день ворох газет. Допустим, за всё это время были пять-шесть плохих отзывов. Но ведь ежедневно выходило по шесть-семь газет! Так что количество положительных оценок было во много раз больше. Было написано очень много глупостей, но это уже вопрос качества продукции.

М.Ц. – Ю.Любимов однажды сказал: "Один раз Высоцкий сыграл Гамлета гениально. Это было в Марселе". Позднее он рассказал, что Высоцкий играл после крупного загула, на пределе человеческих сил. Расскажите, пожалуйста, об этом.
В.С. – Это одно из самых сильных впечатлений. Это действительно было очень сильно, но более всего это было страшно. Это был последний день гастролей. Если бы спектакль не состоялся, нам могли бы закрыть не только границу, но и театр.
В Марсель прилетела Марина Влади, за кулисами были врачи. Любимов произнёс потрясающий монолог, обращённый к актёрам. Он говорил, что то, что нельзя всем, может быть, можно Высоцкому, сказал какие-то поразительные слова, которые всех мобилизовали.
Высоцкий задыхался, ему было плохо. Я думаю, что он действительно мог умереть. Вместо алкоголя, которым надо было выводить его из этого состояния, ему что-то впрыскивали, а это не одно и то же, да и психически, видимо, тяжело. Поэтому он и играл гениально, потому что он играл насмерть.

М.Ц. – Л.Абрамова однажды в интервью сказала, что Высоцкий во время гастролей в Сухуми уговорил Вас почитать свои рассказы. Это действительно было так?
В.С. – В Сухуми (это было в 1966 году) у нас были читки друг другу. После этого в Москве Высоцкий рассказал Андрею Вознесенскому, что я пишу, и надо, дескать, подумать, где меня печатать. В это же самое время я агитировал Виктора Фогельсона, чтобы он набрался смелости и "пробил" публикацию Высоцкого в "Юности" или ещё где-нибудь. Тогда же я написал предисловие к сборнику Высоцкого. "Жизнеописание стихий" – так я назвал его.
Я думаю, что отправной точкой был вечер дома у Эрдмана, когда мы читали каждый своё. Я совершенно не собирался это печатать, просто был уверен, что это никогда не будет напечатано, а Владимир любил делать всё наоборот. Если бы я был самоуверенным, то его бы это не интересовало.

М.Ц. – Я знаю, что в середине 1960-х гг. Вы часто выступали вместе с Золотухиным и Высоцким. Были ли такие выступления позднее?
В.С. – Я помню такой вечер. Это было уже в последние годы, когда мы подолгу не встречались, каждый уже выступал со своими вечерами. И вот однажды, я точно не помню – в 1978 или 1979 году, – нас пригласили в Долгопрудный, в МФТИ, и мы приехали втроём. Это был именно литературный вечер, вечер трёх авторов. Мы ничего вместе на сцене не делали. Золотухин и я читали свою прозу, а Высоцкий пел свои песни.

М.Ц. – А как появился спектакль "В поисках жанра"?
В.С. – Идея принадлежала Высоцкому. Ему уже не хотелось играть "Антимиры", они казались ему устарелыми, заигранными. Хотя одного какого-то инициатора не было. Получилось так, что заболела одна актриса, и мы зрителям, сидящим в зале, показали вместо спектакля такой букет разных наших штук. Потом это повторилось ещё раз, а потом уже Высоцкий с Любимовым договорились о форме спектакля – Владимир объявлял и все выходили.

М.Ц. – Последние гастроли "Таганки" с участием Высоцкого были в Польше. Высоцкий выступал только в Варшаве?
В.С. – У Высоцкого в то время было предынфарктное состояние и он находился в госпитале в Париже. Во Вроцлаве его с нами не было, "Гамлет" был заменён. Любимов был очень сильно огорчён, они созванивались чуть ли не каждый день с Мариной Влади. Когда врачи, наконец, допустили Высоцкого к телефону, он сумел настоять на том, что немыслимо не сыграть "Гамлета" в Варшаве. Собственно, все гастроли были посвящены "Гамлету". Высоцкий был очень популярен в Польше, и все ждали именно его.

М.Ц. – Люди, очень тесно общавшиеся с Высоцким, говорили мне, что в последнее время у него были очень непростые, едва ли не враждебные, отношения с труппой. Правда, эти люди знают ситуацию со стороны...
В.С. – Разбросаны по разным мемуарам различные суждения, хотя и противоречивые, но честные. У Вадима Туманова об этом говорится, у Аллы Демидовой, да и я об этом писал.
В последние годы всё, что интересовало Высоцкого, было вне театра. В театре, если что-то его волновало и притягивало, так это роли Гамлета и Лопахина. А так у него была идея поставить кино, а это новое качество. Плюс проза, плюс чистая поэзия без музыки, плюс зарубежные поездки, путешествия, и так далее.
Были разные нехорошие моменты, вроде того, о котором писал Туманов, когда актёры замолкали, когда на экране появлялся Высоцкий, Владимир Семёнович становился насуплен и гневлив. Ему было грустно, но вместе с тем он отвечал взаимностью. Так что это грехи обоюдные.
У него уже и времени на театр не было, и всё же последние спектакли были сыграны в очень хорошем качестве. Но, как я помню, приезды Высоцкого были уже очень редкими. Как мне кажется, Высоцкому было уже не интересно, откликнуться на любимовские запросы он уже не мог.

М.Ц. – Давайте поговорим о Театре на Таганке, в котором Высоцкий играл шестнадцать лет. В американской литературе я встречал утверждение, что Юрий Андропов испытывал слабость и к "Таганке", и к её главному режиссёру. Говорилось, что именно благодаря помощи Андропова, Любимов сумел поставить, скажем, "Дом на набережной". Правда ли это?
В.С. – История вокруг Любимова будет нуждаться в серьёзном разговоре постфактум, когда уже всё отгремит... Это касается и его отношения с властью. "Таганка" казалась очень контрреволюционным и антисоветским театром, а, на самом деле, многие наши недоброжелатели не без основания говорили, что у Любимова есть надёжная рука в ЦК. В этом есть и правда, и неправда. Правда такова, что если бы не было защиты, то этот театр вообще не появился бы или был бы уничтожен или, более того, нас бы посадили. А это уже подходило к черте исполнения в 1968-1969 годах. Трём-четырём людям, в том числе, Любимову и мне – как автору спектакля "Послушайте!" – просто откровенно угрожали.
Любимов был защищён, и он умел защищаться. Художественная уникальность его школы была прикрыта политическим панцирем, и это очень важное обстоятельство. Он "швейковал", это он такое слово придумал, Швейк был его любимым героем. Он защищался с помощью Шкловского, Кирсанова и других людей, из другого круга. У него были друзья там.
Это уже была не проблема Любимова, это была проблема брежневского времени, когда некоторые помощники и секретари разных высокопоставленных истуканов и безумцев были интеллигентами, интеллектуалами и либералами. Без них не состоялась бы "перестройка". Они тоже раскачивали систему. Эти люди имеют конкретные заслуги перед "Современником", "Таганкой", Театром имени Ленинского комсомола, которым руководил Эфрос, перед музыкантами – Шнитке, Денисовым, Губайдулиной, перед Андреем Тарковским...
Был такой человек в ЦК, Лев Оников, он находил какие-то пути, чтоб "Андрея Рублёва" "пробить". И "пробили".
Среди тех, кто поддерживал "Таганку" на таком уровне, был андроповский кабинет, когда тот был не главой КГБ, а секретарём ЦК и начальником международного отдела. В этом отделе работали такие люди, как Шахназаров, Черняев – впоследствии помощники Горбачёва. В этом кругу были такие личности, как Лев Делюсин, Юрий Карякин, Лен Карпинский, Фёдор Бурлацкий – всё очень важные имена для предперестроечных раскачиваний коммунистического монумента.
К чему весь этот разговор? А к тому, что во главе этого кабинета стоял Андропов, человек не чуждый некоторого либерализма. Конечно, люди его уровня были все одним миром мазаны, но всё же это производило впечатление некоей человечности. Я был знаком с сыном Андропова, и он мне рассказывал, что Андропов очень любил песни Высоцкого о войне.
Конечно, лично Андропов не имел к Любимову никакого отношения, всё это из области больших легенд, но таких легенд, в которых отражалась и действительность. Они, знаете ли, успевали дома повздыхать над тем, что потом на работе запрещали.
Был случай, когда один из учеников Любимова, Борис Голдаев, привёл в театр группу школьников, чтобы те показались Любимову. Фамилия одного из мальчиков была Андропов. Это было в период "Павших и живых", когда андроповский кабинет помогал спасению спектакля. Любимов сказал этому мальчику, что он хотел бы поговорить с его отцом. Насколько я понимаю, разговор этот состоялся, тогда это было не так сложно – всё-таки Андропов был шефом людей, которые приходили в театр. Любимов поблагодарил Андропова за помощь и сказал, что, дескать, приходил Ваш сын, и я ему отсоветовал идти в актёры.
Этот случай вырос в такую легенду, что Юрий Петрович прослушивал разных молодых людей, и в том числе, обоих детей Андропова (хотя его дочка и не собиралась никогда быть актрисой), после чего раздался звонок в кабинете Любимова, и Андропов сказал: "Юрий Петрович, я Вам сердечно благодарен!"
Потом, уже через много лет, был момент, когда спасали спектакль "Владимир Высоцкий". Андропов был уже членом Политбюро, Любимов нашёл какой-то ход к нему, и Андропов способствовал тому, чтобы этот спектакль был показан один раз. Сейчас это звучит чудовищно, а тогда это были подарки! Это был 1981 год.
Когда умер Брежнев и во главе страны стал Андропов, то думали, что он будет помогать Любимову. Не только за то, что тот когда-то отговорил его сына идти в актёры, но вообще за тот период, когда Андропов был главой международного отдела ЦК и люди из его аппарата считали, что "Таганка" должна быть. Как некий штучный товар. У нас же были штучные разрешения – один Трифонов, один Окуджава, одна "Таганка".

М.Ц. – На Ваш взгляд, тот факт, что "Таганка", начиная с 1975 года, каждый год выезжала с гастролями за рубеж, связан с этим "штучным разрешением"?
В.С. – Не знаю... Не нужно обобщать. Общее направление, может быть, было и такое, а поводы были очень разные. Вот, скажем, 1977 год. По моим тогдашним воспоминаниям, Любимов и тогдашняя его жена Целиковская общались на даче с Зимяниным, идеологом ЦК, и тот вдруг, копая грядку, снизошёл, смягчился. В тот счастливый год, как Вы помните, были "Мастер и Маргарита", поездка в Париж, любимовский орден...
А в Париже коса на камень нашла: 3 ноября Любимов получил от французского корреспондента "Литературной газеты" Замойского газету, где воспроизводилось его интервью итальянской газете, в котором Любимов дипломатично ушёл от вопроса по поводу венецианского фестиваля "Биеннале-77". Любимов в это время ставил в Италии спектакль и на каверзные вопросы отвечал дипломатично – говорил, что он хочет заниматься искусством, а не политикой. "Литературка" раздула это дело, они там переврали текст его интервью.
Любимов читает это и понимает не только то, что это враньё и его слова искажены, но и то, что для него закроются все двери на Западе, если он будет поступать, как, скажем, Евтушенко: там он говорит одно, а здесь другое. Он разгневался ужасно и дал интервью в "Юманите", где сказал, что в нашей стране если человек что-то понимает в искусстве, его тут же "бросают" в промышленность, а если человек не разбирается в искусстве, то его делают руководителем культуры, как Демичева. То есть, он прошёлся по крупным фигурам и к тому же выдал тайну зарплат наших нищенских.
Редактор "Литературки" Чаковский опубликовал похабнейшую, совершенно разгромную статью "Точки над i". Похабную, потому что она была лживая. Он вытянул там несколько фраз из многих газет французских, причём, из сугубо антисоветской прессы, он ничем не побрезговал. Суть была такая, что это плохой театр, а Любимов – вообще сволочь.
А потом была статья в "Правде". Тоже интересно – это делалось в отсутствии Брежнева, он был во Владивостоке. В этот день по "Правде" дежурил Тимур Гайдар, отец Егора, очень приличный человек по тем меркам. Он тут же позвонил, сказал, что выходит вот такая статья Потапова, завотделом ЦК, и что он делает всё, чтобы Брежневу дать знать и запретить, но статья всё-таки вышла. И сразу после этого опять же в "Правде" появилась антилюбимовская статья Жюрайтиса.
Вот такие были игры. Всё решалось на уровне таких случайных инициатив. После этого нам запретили всякие поездки в капстраны на несколько лет. Только в 1982 году мы поехали в Финляндию, а в 1978 году мы съездили только в ГДР на Брехтовский фестиваль.

М.Ц. – Как "Таганку" принимали в ГДР?
В.С. – Потрясающе!

М.Ц. – А в прессе ведь ни строки не было.
В.С. – Я помню, что, кажется, в 1979 году где-то просочилась коротенькая заметка, о том что с успехом прошли гастроли брехтовских спектаклей Любимова.
Гастроли были очень шумные. Там были театры со всего мира. "Таганку" ведь за границу не хотели пускать ещё из-за "паблисити". Когда нас первый раз пустили в Болгарию... Ну, казалось бы, что такого, в Болгарию-то? А туда слетелись люди, помню, из Швеции, из Америки. "Таганка" была легендой, это надо было увидеть!
Почему нас пустили в Финляндию в 1982 году, не знаю. Опять кто-то за нас поручился, продолжая, может быть, ненадёжную политику "разделяй и властвуй". Может, надеялись, что Любимов смягчится. Но Любимов не смягчался, ему уже были дороги его связи с Западом.
Кстати, если б его не пустили в 1973 году в Италию, если б он не начал карьеру западного режиссёра – или русского режиссёра на Западе, – может быть, он и пошёл бы на поводу у "пряника". Ведь то, что сделал Зимянин в 1977 году, это был откровенный "пряник". В общём, Любимову светило хорошее будущее – "народного" бы дали, нам бы тоже званий надавали. Так, как это было, кстати, у Товстоногова, но Товстоногов был хитрее Любимова. Любимов был всегда плохим политиком, он видел только себя и цель. Я думаю, что он гениальный человек. Он и Эфрос – два самых оригинальных режиссёра, а все остальные, включая Товстоногова, Ефремова, Гончарова, Плучека – апологеты. Ну, более-менее талантливые. Товстоногов – колоссально талантливый. Тем не менее, они шли вслед за другими, а Любимов и Эфрос делали новое.
Любимов – это нормальный театральный диктатор. Он любил, когда Высоцкий пел в театре, а когда он пел где-то, он этого не любил. Он любил, когда Демидова играла в театре, но не любил, когда она снималась в кино. Любимов – создатель своей школы, и он хотел бы никого никуда не пускать. Но в этом было противоречие. Я думаю, это связано просто с его умственными способностями, от гения ведь не требуют, чтоб он был очень умён.

М.Ц. – А на Брехтовский фестиваль "Таганка" вывезла "Доброго человека из Сезуана" и "Мать"?
В.С. – Да, эти два спектакля. Любимов тогда был в Италии, он приехал только на три дня. И пригласил нас в ресторан. Любимов был, как бы это помягче выразиться, не из числа безумно щедрых отцов семейства, так что это был случай, который нас даже напугал – что это вдруг с ним случилось?! Ситуацию объяснил Боровский (они вместе с Любимовым прилетели из Италии): "А чего делать с этим деревянными марками?" Любимов, оказывается, получил огромную сумму денег в восточных марках, которые ни в какую валюту перевести было нельзя.
Но и не только в этом дело было! Я помню, что он за "Мать" и за "Доброго человека" чуть не целовал нас. У него было прекрасное настроение! У него был успех в Италии, прилетает в Германию – и там успех! Вообще, был очень хороший тон, настроение. Только не нравился Коган, директор театра, которого, собственно, вскоре и уволили.
В Париже он все гастроли просидел от страха в посольстве и всё "стучал" на Любимова, после чего нас всех шмонали в Шереметьево. Он "стучал" и не скрывал этого. В 1978 году мы все собрались, написали письмо и его от нас удалили. Он стал директором Театра на Малой Бронной. Однажды ночью позвонили мои друзья Миша Козаков и Оля Яковлева и спросили: "Веня, научи, как его выгнать".

М.Ц. – Вы упомянули "Мать", и я припомнил, что Высоцкий репетировал в этом спектакле. А сыграл ли он в нём хоть раз?
В.С. – Не помню... Может быть, раза два или даже один раз – роль отца Павла Власова. Но репетировал он потрясающе. Он должен был играть пьяного, а он ненавидел пьянство, когда бывал трезв.
Это, кстати, снова насчёт Вашего вопроса о болезни Высоцкого. Я не врач, я не знаю, подпадает ли Высоцкий под тот или иной диагноз. Он был особенный человек. Я же знаю, что он не спал и тогда, когда никакого психоза не было. Он мог спать один час. Мне он объяснял, что он умеет давать себе задание проснуться. Наверное, он был экстраординарный человек и в психическом отношении тоже. Он может смутить специалиста.

7.07.1996 г. и 15.12.1998 г

О решительных переменах на советско-германском фронте Великой отечественной свидетельствуют следующие сравнительные данные. Если летом 1941 года фашисты наступали на фронте в три тысячи километров, летом 1942 года - на фронте в одну тысячу километров, то летом 1943 года под Курском - лишь на отрезке в триста километров. Более подробно смотрите видео онлайн на сайте - http://voenhronika.ru

Рекомендуем: